Емил Табаков създава своята Единайсета симфония през 2020 – първата  ковид-година в света, когато всички публични събития са отменени. Концертните зали са затворени и диригентът Табаков се оказва свободен, което е импулсирало композитора Табаков да започне работа върху следващо свое произведение. „След десетата симфония бях решил, че едва ли вече ще мога да пиша още симфонии. Писането на симфония е изключително изчерпващо енергията на човек занимание. Понякога една партитурна страница се пише за цял един ден, понякога може да се стигне до 3-4 страници. Но през 2020, когато заради пандемията преустановиха  всички концерти, естествено аз започнах да пиша. Не бях решил да е симфония, но тогава сякаш самият материал, който ми прозвуча в главата беше такъв, че ми подсказа едно по-сериозно развитие и така дойде решението за следваща симфония.“ – разказва композиторът. Историята на неговите симфонии ни показва, че много рядко се случва (само шеста симфония е написана в рамките на една година – 2001) създаването на един подобен опус да не му отнеме поне три години, поради заетостта му като диригент. В този случай симфонията е завършена за няколко месеца.

„Единайсетата симфония написах от март до август 2020. И тя е четиричастна, и при нея, както в много от моите симфонии има две бавни части – като първата част е бавна. Не мисля предварително – тази ще е бавна, а тази ще е бърза част. Самата основа, самият тематичен материал ми налага тези решения. Може и да са две бавни части една след друга, както е в осмата ми симфония, например.“ Повече от една бавна част има също и в структурата на четвърта и девета симфонии, както и в концерта му за виола. Това е и потребност на композитора да удължи, да напрегне музикалното време, за което естествено се изисква и майсторството материалът да се разработи така, че да се избегне заплахата от монотонност, от умора на съзнанието на изпълнителя и на слушателя.

И за тази своя творба Табаков включва голям оркестър, с дивизи в струнните (това е разделяне на групата на отделни гласове, което допринася за формиране на по-транспарантен звук.), чиито пълноценен ефект изискват наличието на пълен щрайх в състава. Композиторът използва големия оркестър с изключително звукотемброво въображение. Тук, в единайсетата симфония, той прибавя и по-рядко използвани от него инструменти със специфичен тембър и акустична характеристика. „За първи път в симфония използвам арфа, сподели той – в много ранен мой балет („Елена от Пристис“) съм го правил и в концерта за цигулка, където има и челеста – там и в десетата ми симфония“.

Графиката на партитурата създава предположение, че  оркестърът е изправен пред инструментални и ансамблови предизвикателства. „Тази симфония не е много трудна за оркестър – казва Табаков – изобщо в по-късните ми симфонии, може да е инстинктивно, но съм мислил за това да не е трудна. За разлика от първите ми симфонии. Забелязал съм същото и при Малер. В началото симфониите му са много трудни и за оркестъра, и за диригента, но очевидно, когато той самият е започнал да дирижира много по-активно, по-късните му симфонии, може да са много по-дълбоки по смисъл, много по-обемни, но диригентски са някак по-ясни, за оркестъра – също. Например моята трета симфония е ужасно трудна – както за оркестъра, така и за диригента. Докато по-късно някак се развива рефлексът за това, как може да се получи като реализация.“ 

Творбата продължава линията на Табаковия симфонизъм, с фиксирани от него закономерности. Но те позволяват също отваряне към специфични за смисъла и за  фактурата особености. И друг път е подчертавано, че всяка негова партитура предизвиква възхищение от композиционната техника, от способността му да създаде „пространство на безкрая“ от съвсем икономичен материал, от тембровото  въображение, което завладява неусетно, положено в простотата на изказа, в прямотата на смисъла. Много често отделният тембър се откроява и привлича магнетично слуха, изваден от големия оркестър, променящ, допълващ семантиката на творбата. Например тук началото на симфонията в първата бавна част е поверено на соло цигулка със сурдина (пиано долче), която промълвява темата-конструкт на развитието. Нейното възходящо движение в рамките на две октави с повторно изписване е последвано от низходящ отговор в соло чело, отново със сурдина, след което се подема от соло виола със сурдина – в същите динамика и характер на изсвирване. Развитието се осъществява с прибавяне на инструменти от оркестъра. Във вариантните повторения се преплитат комбинации от тембри – оркестърът се разраства не само като обем. Разширението му сгъстява колорита в звуковата картина, а присъединяването на  различните групи в състава, уплътнява звучността, динамиката расте и кулминира във форте-фортисимо. Фазите в развитието подсказват наличието на сонатност – следва различен, производен мотив, в нова ритмична формула, който може да се приеме за втора тема, различна от първата с остинатната си повторност, но в разширението си се доближава интервалово до основната тема. Тук принципът на въвеждането й се повтаря – отново  с единичен звук-тембър (цигулка), после виолончело, към които се присъединяват с низходящи и възходящи пасажи останалите инструменти. В това специфично диференцирано, прозрачно в структурата си многогласие се открояват тембрите на арфа и челеста, които трансформират звучността, разширяват пространството. Музиката става все по-експресивна, развитието разчита на предимно низходящи пасажи и контрапунктиращо ги движение на по-дълги нотни трайности. Това по-скоро графично  описание на партитурата не може да създаде реалната престава за внушителното нарастване на емоционалната енергия, за драматичния  характер на музиката. Кодата преди края на частта, събира двете тематични ядра – на фона на лежаща хармония в щрайха, с прибавяне на арфа и челеста, обой, флейта, след това пиколо, челеста и тимпан завършват в пианисимо тази част. Подобно развитие, с различна темброва окраска и вариант на тематичния избор е характерно и за третата бавна част на композицията. Разбира се в нея има различни идеи по отношение на механизмите в музикалното движение, но те някак продължават да отразяват заложеното като основа в първата част.

Двете бързи части – втора и четвърта – са скоростна инструментална игра с токатно-остинатен характер. Във втората част основа на тази игра е стретно тематично построение, в което паузите играят съществена роля и за разлика от първата част, тук цялата история започва от соло обой, репликиран от оркестъра в контрастна динамика, минава през дървените духови и насища пространството с вихрени оркестрови пасажи, с паузи в строежа им, което им придава една особена асиметричност, задъханост. Това решение на композитора напряга още повече оркестровата тъкан, а принципът на видоизменената повторност, характерен за Табаковия симфоничен почерк тук е също пронизан от малки, но съществени детайли, и импулси на развитието. Пак остинатно, но различен тип  движение е характерно за тематизма на бързата, четвърта част. Във всеки случай отново трябва да се подчертае, че тематичният материал на творбата израства от началната тема-конструкт и прораства в хоризонтал и вертикал от винаги впечатляващото оркестрово (като маса и обем) и темброво (като индивидуално инструментално поведение) въображение на Емил Табаков и абсолютното владеене на принципите на изграждане на една симфонична драматургия. Музиката му по особен начин съчетава наратива с образността – разказът провокира въображението на слушателя. В тази симфония всяка част завършва с диминуендо, с изчезване на звука в тишината. В самия финал на композицията, в четвърта част, звукът замира, сякаш умира след едно агресивно изстъпление на тимпани и там-там. Остават само арфа и челеста, а във финалните пет такта арфата самотно отброява сякаш времето чрез прекъсвано от паузи повторение на тона „фа“ от четвърта октава и създава усещането за някакво преминаване, за отвъдност.

Емил Табаков не обича да говори за музикални образи, за онези елементи на драматургията, които биха осветлили съдържанието на дадената творба. Характерът на единайсетата симфония продължава онова, което можем да разчетем в предишните му творби. И същевременно акцентира върху нещо различно – доколкото то може да се „чуе“ от партитурните страници би могло да се определи като мъдър стремеж към смирение, към помирение на личността със самата себе си, чрез затваряне, чрез самовглъбяване. Енергията на изказа е насочена навътре, обратно към този, който го е създал. Това е един различен разказ за извисяването на личността, вследствие или въпреки противоречивия опит със средата, в която пребивава.

текст – Екатерина Дочева