Симфонизмът на Емил Табаков отдавна е сред най-сериозните, значими явления в музикалната култура на България. И не само. Все повече се разширява и европейският контекст на интереса към произведенията му за оркестър. След излизането на третия поред авторски компактдиск от интеграла с негови симфонии, издаван от английската фирма „Токата Рекърдс”  имах възможност да прочета следното в една от критическите рефлексии за поредицата: „човек съвсем спокойно може да определи Емил Табаков като изключително ярка музикантска личност, която е извела напред своята родна страна най-малко по отношение на художествената музика и пише ултимативно вълнуваща музикална литература за слушане”.

Табаков пише и завършва своята Десета симфония през 2017 г. В темповите  съотношения на структурата новата творба на композитора  в любимия му жанр кореспондира с неговата Шеста симфония, създадена през 2001 г. – три бързи и една бавна част. Обобщеният поглед върху тази, отново грандиозна, композиция открива характерната за творчеството на композитора металогика в строежа, както и типичната за музиката му драматична концепция, която и тук, както във всички негови симфонични опуси, провокира със самостоен музикален израз. Симфонията звучи като  предупреждение за катастрофа, която вече се случва. Музиката е категорична в своя трагизъм, на места зловеща, панически удря съзнанието, тръби, гневи се, стене, плаче, замлъква. За да нарасне отново, от самотен глас или от няколко ноти. А нейната спонтанна природа я приближава още по-плътно до слушателското съзнание – това е музика, която говори директно, прямо, с ясен език и послание.

Симфонията започва с лаконична тема—епиграф, раздадена в тромпети  и тромбони, продължена в корни, в динамика форте. Интересен е интерваловият строеж на темата, в който се чуват низходяща малка септима и увеличена кварта (тритонус – откриваме работа с този интервал и в Седма симфония) , които  създават напрегнатост и усещане за  заплаха – флейти и кларинети реагират в „панически” възходящи и низходящи септолови движения с фригийско наклонение, съчетани с аугментирано изложение на темата в струнни. Комбинацията от кратък ударен мотив в браса и „разпиляващи” възходящи и низходящи движения в други групи от оркестъра се среща и в първата част на Седма симфония. Както във всички свои произведения композиторът „играе” до краен предел с елементите на избраната за развиване тема, фиксирайки определени фази на сонатността, която той поддържа в някаква степен като формална структура. Сред похватите на развитие тук вниманието привличат своеобразните пасажни „петна” в графиката, съставени от комплицирани ритмични формули като септоли, ноноли, децимоли, които слухът възприема като алеаторни сегменти. Безпределно е оркестровото въображение на композитора, в разработването на тематичния материал – полифоничност, изобретателно и ефектно раздаване на темата-епиграф в различни групи, което означава не само различен характер и колорит на звука, но и интересна вариабилност  – агументирано звучене във висок регистър на цигулки, раздадена в съчетание на допълвващи се регистри като пиколо и първа цигулка с камбани. Много и интересни темброви комбинации дефинират не само първата част, но и цялата симфония. Оркестърът или нараства или се свива, или съвсем замлъква пред звука на самотния глас или пред камерния диалог между два гласа (например втора цигулка и виола или полифоничния епизод на двата кларинета преди репризата) – един от стилистичните кодове на композитора. Този диминуиращ принцип в гласоводенето се проявява отново и в самия край на частта – съчетание на пиколо флейта и камбани, които „изпяват” низходящата септима – и така рамкират частта. Ларго е темпото на втората част, чието начало принципно е аналогично на първата част – тема и пасажна реакция в оркестъра. Но темпото и характерът на темата създават друга среда за възприемането му, както и за регистровото разположение в пространството. Движението във втората част има характер на шествие, което излъчва някаква неумолимост, някаква унисонна застиналост, вцепененост – въпреки играта с оркестровите групи; те по-скоро придават различни цветове на маската, но не променят характера й. Няколкото (4)  динамични кулминации се реализират и чрез познатите вече от първата част повтарящи се възходящи движения в шестоли, които някак спират своето движение нагоре, сякаш то става невъзможно. Като че ли буксуват, загубват и посоката.. Преди последната кулминация  отделни гласове създават известна асиметрия в ритъма. Някакъв опит за пробив се чувства преди самия край на частта, в който движението замира, цигулки, а после  пиколо довършват движението върху тремолиращи в пианисимо тимпан и там-там.

Третата част може да се определи като скерцо, но по-скоро в традицията на класиците на симфонизма от ранния и късния ХХ век (Малер, Шостакович, например), както и в симфониите на самия Табаков. Започва с повтарящи се кратки мелодични построения – низходяши и възходящи в полифонично движение в цигулки и виоли със сурдина. Звучи като тихо шумолене, което  се пресича от специфичния саркастичен тембър на ес-кларинета. Към него се присъединяват кратко, ударно, тромпети, съчетани с дървени блокчета – фигурата се повтаря с по-продължителна роля на ес кларинета. Конфликтът подсказва характера на цялото скерцо, което върви скоростно, изградено върху няколко елемента…Отново минимален материал в основата, разгърнат максимално с клокочещи нараствания  и спадове. Допълнително напрежение внася и темата на първата част. Краят на скерцото припомня началото – чели и контрабаси, съчетали двата варианта на мелодичната формула, а след „изговарянето” й финалът остава като че отворен.

Ресурси от основната тема, която е моторът на симфоничното движение,  играят съществена драматургична роля и в четвъртата, финална част на творбата. Медните откриват частта със скандиране на мотив от три тона,  поредна провокация за неутолимата инвенция на композитора да съгради върху тях финалната част на творбата си. Частта е разделена на няколко фази; първата утихва в подобни на началото маркатни звуци от медните; монолог на кларинет фиксира втората фаза в амплитудата на екстремната интервалика на темата от първата част и се разстила в пространството, с помощта на резониращия звук на вибрафона. Тази минимализирана звучност е основа на своеобразната тембро-ритмова драматургия, в която „се впряга” целият оркестър и завършва в мощно фортисимо… Пауза-дъх маркира третата фаза – соло флейта, „репликирана” от там-там, по-късно вибрафон и челеста в противоположно движение с високорегистрови лежащи цигулки инициират новото нарастване. Изключително интензивна разработка, която впечатлява с обема на композиторските прийоми. Репризата също преминава през различни перипетии на право и огледално движение на избрания мотив, на различен тип акцентиране върху отделни негови елементи, на гигантски размах в оркестровата звучност, която дефинира финала като масирано, мощно, непреодолимо нашествие.

Емил Табаков за своята най-нова симфония

След като написах Девета симфония, която ми костваше доста усилия, бях решил, че преустановявам с писането на симфонии,  тъй като мислех, че е достатъчно. Симфонията е доста обемист труд, който все по-трудно се оценява от сегашната публика. Явно всеки търси нещо по-различно, по-достъпно. Пишат се по-кратки произведения. Големите симфонии явно затрудняват публиката и аз затова реших да престана. И както бях решил, получих покана от директора на филхармонията Найден Тодоров, който ми предложи да изсвирят Деветата ми симфония. Тя не беше изпълнявана, а Тодоров знаеше, не знам откъде за нея и ми предложи да я изпълня с филхармонията на Мартенски музикални дни в Русе и в София  – това стана миналата година. А за тази, 2019 г., ми предложи да напиша Симфония № 10. Тогава му казах, че това е сложна работа и не знам дали бих могъл вече да се хвана с такова нещо.

Тук трябва да кажа още нещо. След като бях завършил през 2015 г. Деветата си симфония, следващата, 2016 г, аз пак пишех нещо, както всяко лято. И тогава ми хрумна един мотив, като за някакво начало.  Ненадейно. Казах си: „Не, няма да пиша симфонии”, но въпреки това си записах на лист мотива, както и няколко скици на идеи за това, как би могъл да се развие нататък. И когато Найден Тодоров ми предложи да пиша симфония, веднага ми дойде в главата, че там имам материал, от който можех да започна – точно началото на първата част. Казах си: „Защо да не пробвам с този мотив?” И така стана, че написах симфонията през 2017 г. – започнах я някъде през февруари и за седем месеца я написах. Само тази и Шестата симфония са написани така, наведнъж, а не по три години, както съм писал другите си симфонии. Просто бяха периоди с повече свободно време, когато не съм бил всекидневно ангажиран. Чак след като завърших симфонията, казах на Тодоров.

Мисля, че втората част на симфонията прилича на втората част на Концерта ми за пиано и на Първата ми симфония. Третата част е скерцо и, според мен, е по-традиционна. В началото звучи малко по-леко, но после тоновете наосновната тема образуват хармоничния пласт на частта, заедно с основното движение в различни обръщения – то е фактически един септакорд. Основна за частта е темичката в ес-кларинета. Обичам тембъра на този инструмент. И често го използвам. Той звучи саркастично, остро…И все пак скерцото е смесица от шега и сарказъм. Накрая става по-драматично, когато се намесва основната тема. А четвъртата част се развива върху три тона като тематичен материал и ритмично движение, като септимата отново е движещ интервал – както в темата на първата част. Разликата е, че в началото е малка септима, а в края – голяма. Малко материал съм използвал, събран е, но съм се старал да го разработя по всички възможни начини, които познавам – като тембър, разположение на гласовете, като ритъм…В развитието на симфонията има зони на силно напрежение, след които се появява някаква пропаст. В първата част има едни сола на флейта, които трябва да се свирят ad  libitum. Те внасят абсолютен контраст в атмосферата на музиката. Както и сола, поверени на  други инструменти. Има и  камерни моменти, като острови, които също създават контраст в развитието на основния материал –  в тях свирят по няколко инструмента. Те са разположени и в първа, и в трета, и в четвърта част.