През месец март 1781 Волфганг Амадеус Моцарт пристига във Виена. В началото изявите му се радват на голям успех, скоро обаче композиторът открива, че  публиката в този град е капризна и непостоянна и никой артист не може да задържи вниманието ѝ за дълго. В едно свое писмо от декември 1782, той се оплаква на баща си:  „За да бъдеш удостоен с аплодисменти от тази  „щастлива общност“ – тъй като съвършенството вече не съществува и не се цени никъде – трябва да пишеш музика или толкова проста, че да може да бъде изпята от кочияш, или толкова неразбираема, че публиката да я харесва само защото никой не би могъл да я разбере“.

Моцарт много разчита на публични изяви, които да му осигурят средства за препитание и затова посвещава голяма част от енергията си на организирането на т. нар. „музикални академии“. Тези концерти, които комбинират изпълняването на  симфонии, инструментални концерти, камерна и вокална музика, а в добавка имат и програми „за късмет“, имат за цел  да популяризират таланта му като композитор и изпълнител. Вероятно на някоя от тези „академии“  през 1784 е бил изпълнен за първи път и Клавирният концерт №19 . Елегантен и наподобяващ скъпоценен камък, той е едно от шестте произведения в този жанр, сътворени през въпросната година – доказателство за херкулесовските усилия, които композиторът е полагал, за да остане във фокуса на общественото внимание.

Деветнайсетият клавирен концерт (също както 26-ят) носи заглавие „Коронационен“. Но не защото Моцарт го е съчинявал специално за някаква коронация, а защото го е изпълнявал по време на коронясването на император Леополд Втори във Франкфурт на Майн, шест години по-късно – през 1790 година. Концертът е за соло пиано,  флейта, 2 обоя, 2 фагота, 2 валдхорни и струнни . Той  се намира по средата между простото и неразбираемото, което в известна степен  обяснява  защо е бил посрещнат с нарастващи трудности при изпълняването му в началото на 1780-те . Богатството на оркестровата партия и нейното независимо от солиста развитие, както и камерният характер на партитурата – всичко това определя фа мажорния концерт (а също и останалите пет, написани през 1784) като важен момент от  развитието на Моцарт като творец.

Първата част – Алегро виваче –  започва с простичка встъпителна тема и моменти на контрапунктичен диалог между инструментите от оркестъра, както и между оркестъра и солиста, което веднага бележи новаторския характер на творбата. Втората част – свежо и изпълнено със спокойствие Алегрето – въвлича солиста в диалог с дървените духови, нещо като елегантно движение напред-назад, така характерно за бавните части на повечето от моцартовите концерти, написани през 1784. А финалът – Алегро асаи – направо е хвърлена ръкавица към слушателите, защото ако първите две части не са успели да накарат  кочияшите да си подсвиркват или пък не са били достатъчно неразбираеми, за да объркат Виенската публика и да оберат овациите ѝ, то финалът със сигурност прави и двете. Въвеждащата тема – поверена на пиано и духови – е като показване на  пръст (ако по онова време изобщо се е правело такова нещо) , а последващият откъс от фуга, благородна и барокова, ни отвежда към Бах и стила рококо. Впрочем,  Моцарт е прекарвал  всеки съботен следобед във виенския дом на барон ван Свитен, където заедно с колеги композитори и други музиканти е свирел партитури на Бах и неговите съвременници, така че тук той без никакъв проблем лавира  свободно между двата стила в може би най-сложния финал на клавирен концерт, който някога е композирал.