През юни 1919 веднага след завършването на партитурата на „Чудният мандарин” БЕЛА БАРТОК пише: „Кой знае кога моята пантомима ще стигне до премиера!”. Предчувствието му се оказва пророческо, тъй като композиторът не става свидетел на унгарската постановка. Тя се състоява едва през декември 1945 – два месеца след смъртта на Барток. Но композиторът присъства все пак на първата сценичната реализация на „Чудният мандарин” в Кьолн на 27 ноември 1926. По този повод немско музикално списание съобщава: „Кьолн, градът на църкви, манастири и катедрали доживя да види първия музикален скандал. Освиркванията, тропането, подвикванията не утихнаха дори след като композиторът се появи, а дори и след като завесата се спусна. Пресата протестираше, духовенството от няколко деноминации, голяма част от гражданите се намесиха неотклонно и забраниха пантомимата в репертоара. Вълни от морални безчинства завладяха града…”.
Така мотивът да се спре изпълнението на творбата е „непристойност на сюжета”. Забраната се налага и по личното настояване на Конрад Аденауер, който тогава е градоначалник на Кьолн, по-късно първи канцлер на Западна Германия (1949–1963) и важна фигура в консервативния християндемократически съюз, чийто председател е между 1950 и 1966.
За да даде шанс „Чудният мандарин” да прозвучи и в родната му страна, през 1927 Барток създава оркестрова сюита върху музиката от балета. Тя прозвучава на 15 октомври 1928 с Оркестъра на Филхармоничната асоциация в Будапеща под диригентството на Ерньо Дохнани.
Както най-често се случва със скандалните за публиката творения на изкуството, така и балетът-пантомима на Барток става „класика” в репертоара. Днес има над 100 сценични версии, които тълкуват различно образа на Безсмъртния мандарин като носител на основни етични въпроси: на темата за съдбата, за самотата на човешката душа, за непобедимата сила на любовта и пр. Сред незабравимите постановки със световна слава е тази на Морис Бежар и Джон Ноймаер на сцената на Парижката опера.
В действителност след фиаското на премиерата в Кьолн едва ли Барток е останал особено изненадан. Ойген (Еньо) Сенкар, диригент на това първо изпълнение пише в мемоарите си: „В края имаше концерт от подсвирквания и крясъци! Барток присъстваше, седнал в залата, така както беше на всички репетиции. Врявата беше толкова оглушителна и продължителна, че завесата трябваше да бъде спусната. Въпреки това ние не се страхувахме да се появим пред завесата, и в този момент освиркванията се възобновяваха… Имаше отделни възгласи „Браво“, но те потъваха в шума!“.
Барток ясно е съзнавал въздействието на музиката си и целенасочено е търсил този ефект. В писмо до съпругата си от 1918 той обяснява: „Това ще бъде дяволска музика. Прелюдът преди вдигането на завесата ще бъде много кратък и ще създаде звукова асоциация с пъкъла – така публиката ще бъде въведена в бърлогата на чудовищния метрополис”.
За Барток идеята е кратка, но чрез гротескни ситуации разказва притча за силата на любовта: Трима скитници-апаши принуждават младо момиче да прелъстява мъже, които те трябва да ограбят. Успяват да съблазнят две жертви – старец и младеж, от които няма какво да вземат. След което се появява един тайнствен китаец. Момичето събужда в него неугасима страст. Бандитите напразно го убиват веднъж, втори, трети път, но любовта му го връща към живот. Страстната любов на чудния мандарин пречиства момичето, а той умира в ръцете ѝ, след като изживява насладата от любовта.
Корените в създаването на подобни сюжети и музика отвеждат основно към социално-политическата ситуация от началото на ХХ век, към всеобщата стагнация след краха на Австро-Унгария в Първата световна война. Вследствие на това са и личните здравословни проблеми на композитора. Историята на балета започва с една публикация в новогодишния брой на литературното издание Nyugat („Запад”) на пантомимата-гротеска на Мелхиор Ленгиел (Menyhért Lengyel) от 1916, написана без специална цел по думите на автора. Ленгиел е бил във връзка с Дягилев и е познавал неговия интерес към подходящи сюжети за балетната му трупа. Барток открива в публикацията „своя” сюжет и от октомври 1918 до юни 1919 завършва музиката. През 1927 той оценява опуса си: „Според мен това е най-хубавото оркестрово произведение, което съм написал при това толкова бързо”.
Барток изрично определя „Чудният мандарин” като пантомима-гротеска, смятайки, че жанрът на балета не отговаря на същността му (той се изписва още като: балет-пантомима, едноактен балет-притча). Стилово следва тенденциите от първите десетилетия на ХХ век, линията на така наречена варварска, езическа музика, на стихийната изначална сила. При Барток тя започва с клавирната му пиеса „Allegro Barbaro” (1911). Тази линия, отразяваща язвите и пораженията на човешката цивилизия, тяхната зловеща страна, довежда до „Дървеният принц” (1916) и „Чудният Мандарин” (1919). В първия балет дървеният принц става символ на качества като властващо бездушие, празнота на личността, човешки дефицити. Вторият балет – „Чудният Мандарин” – изважда наяве завладяващата сила на страстта, жестокостта, цинизъма. Тази линия има и други примери в музиката, и несъмнено ги намираме в „Саломе” на Р. Щраус (Танц на седемте воала).
Бартоковата музика възбужда още една нова за времето си музикална тенденция, изразена с условното понятие неофолклор. Етикетът на новото фолклорно присъствие засяга не само абстрактните сюжети, чиито най-дълбоки пластове потъват във фолклорните митове и приказните истории, но засяга и музикалния език на композитора. Той съхранява принципа на тоналността (като център и субординация), но добавя хроматизми и я „прочита” в древнофолклорен маниер.
„Варварската“ изразителност на музиката му, разбира се, остава неразбрана. Йозеф Уйфалуши, негов унгарски биограф, пише: „Европейската музика започна да популяризира нечовешките ужаси и апокалиптичните чудовища. Те бяха създадени в свят, в който човешката фантазия беше провокирана от политически кризи, войни и всички форми на заплаха за живота… Това разобличаване на скрития ужас, скритата опасност и злодеяние, заедно с опита да обрисува тези злини във всичките им измерения, изразяват протеста на артистите на ХХ век срещу нехуманността на съвременната цивилизация. Барток не вижда в Мандарина гротесково чудовище, а по-скоро – персонификация на примитивността, варварската сила, примата, чийто образ така решително го привлича”.
Музиката постига внушението на сюжета с всички изразни средства: моторна ритмика, дисонанси, специфична оркестрация. Не липсват и изящни експресивни моменти като танца на съблазняването (в кларинетните интонации), поведението на Мандарина (чрез клавирни и арфови глисанди, звуци на челестата и триъгълник, клишето на пентатоничния лад като символ на Изтока). Освен това след третия опит за убийство на Мандарина, когато той „засиява в ярка светлина“, образът е предаден чрез шокиращи звуци. Неговата смърт също е „озвучена“ в оркестъра.
Едва на по-късен етап в творбата са оценени хармоничният език, необичайната връзка между фолклорен и авангарден слог и чувствителността към наболялата морално-етична проблематика.
текст – Милена Божикова